YACIMIENTO

PRESENTACIÓN EN EL MEH- BURGOS

Esta exposición describe una experiencia de investigación creativa que se realizó en 2019. 

Un grupo de artistas fueron invitados por el Museo de la Evolución Humana a desarrollar proyectos de obra a partir de la existencia de los Yacimientos de Atapuerca.

Resultaba estimulante plantear una colaboración entre arte y ciencia; en concreto la ciencia de la Arqueología como disciplina que aspira saber algo de nuestro remoto y enigmático pasado.

Y es que la atracción por todo lo humano, por su identidad, orígenes, avatares y destinos, es algo que pertenece a lo más íntimo del arte más allá de cuestiones estéticas, procedimientos o técnicas.

En este proyecto se establecieron algunas pautas para servían para enfocar el punto de partida. Una de ellas era, naturalmente, crear una obra nueva, específica y en función de la idea de Yacimiento y Atapuerca.

Otra, que las piezas se adaptaran a un espacio no museográfico y artístico, sino didáctico y experimental, ajeno a las características de los espacios de arte.

En tercer lugar y en la medida que cada artista lo considerara oportuno, camuflarse, invisibilizarse de alguna manera... es decir, por expresarlo sin exageración, integrarse en el espacio y en el uso habitual del espacio para lanzar una pregunta parecida a esta ¿es posible que el arte esté presente en la realidad, en cualquier lugar de la realidad, perturbarla sin ruido y enriquecer el mundo de la percepción y de los significados?

La exposición en la que usted se encuentran ahora, dos años después, pone el acento, no en las piezas tal y cómo allí se mostraron, si no en el caracter documental de la experiencia, enriquecida con fotografías, textos y propuestas gráficas que sugieren tanto la puesta en escena que tuvo lugar, como la atmósfera y las personas implicadas en aquel proceso.

Quizás les extrañe ver las obras fragmentadas, desarmadas, en una especie de estado que podría corresponder al “antes” o al “después” de su formalización definitiva. Es interesante observarlas como artefactos, dispositivos de trabajo, útiles de pensamiento... como elementos de un sistema en construcción en dirección hacia un significado. Hablan del proceso y de la experiencia personal de cada artista.

Cabe preguntarse si hemos de buscar esa clase de obra cerrada, inmutable, ajena a un contexto... o si “la obra” no es más que un momento de lucidez, perecedero, que nos acerca a la transformación.

Olga Fernández López, fue tejiendo en paralelo a lo largo de aquellos meses de elaboración, una interesante trama de observaciones en torno a cada uno de los artistas planteando desde ahí reflexiones muy interesantes. Se trataba de un proyecto más, de todo punto personal que transcendía el ejercicio crítico.

Puede profundizar en su trabajo en su web. www.yacimientodoce.com

A.M.Parra/LaCasaCromática

Concepto y diseño del proyecto. JUNIO 2021

Aprendiendo de Kentucky: ficciones para una museología artística

Olga Fernández López

Prepárate a creer

Las relaciones entre las ciencias y las artes no suelen ser muy frecuentes en un contexto donde las humanidades han ido reduciendo su peso específico. No siempre fue así y la división en esferas irreconciliables es cada vez menos firme en un mundo cambiante. Poner en contacto la arqueología y el arte puede dar lugar a formas inesperadas, así como hacernos reflexionar sobre los modos en los que el conocimiento se enreda en numerosas ocasiones con la ficción. Podríamos empezar este texto con un proyecto en las antípodas del Museo de la Evolución Humana, el Museo de la Creación de Kentucky, aunque existen otros ejemplos posibles del mismo tipo, como el Museo de la Creación y la Historia de la Tierra en San Diego. El museo de Kentucky fue fundado en 2007 y su misión educativa es exponer la historia de la Tierra de acuerdo con la Biblia, y en oposición a las teorías científicas que explican el origen del mundo, de las especies y del ser humano. El Museo de la Creación complementa su visita con la reproducción de una gigantesca Arca de Noé situada en medio de un parque tematizado, construida por carpinteros amish e inaugurada en 2016. Su discurso anti-evolucionista está enraizado en un fundamentalismo cristiano de larga tradición, en el que se mezclan religión, ciencia, preceptos morales y juicios sobre la libertad de enseñanza en los colegios públicos, que, en algunos momentos de la historia estadounidense, ha dado lugar a una verdadera guerra cultural. Desde los años ochenta, parte de este discurso se ha actualizado a partir de un conjunto de propuestas conocidas como diseño inteligente, que se caracterizan por un ocultamiento estratégico de su agenda religiosa.

Para entender el contexto en el que un museo de esta naturaleza ha llegado a tener más de dos millones y medio de visitantes en sus primeros años de funcionamiento, basta con recordar que, hasta la década de los sesenta, no pudieron enseñarse las teorías de la evolución en Estados Unidos. Además, en una encuesta realizada por Gallup en 2017 (y que realiza cada cierto tiempo desde 1982), se observó que alrededor del 38% de su población, es decir casi 4 de cada 10 estadounidenses, manifestaba que Dios creó a los seres humanos en su forma anatómica actual y apoyaba las teorías del creacionismo de la Tierra Joven^[1]. Según éstas, la Tierra fue creada por Dios en seis días, entre 6.000 y 10.000 años atrás, una periodización forzada por la interpretación de la Biblia donde se trata de encajar a dinosaurios, fósiles, Adán y Eva, Noé y el diluvio universal, con vistas a “reconciliar” algunas evidencias científicas con el texto religioso. La aceptación de estas ideas supone admitir una datación bíblica de la historia del Tierra, frente a lo que llaman datación secular. Según ésta, todos los fósiles pertenecerían a un mismo momento histórico, puesto que todos fueron causados por el Diluvio. Esto supone que los seres humanos convivieron con los dinosaurios, dado que hombres y animales fueron creados juntos, al sexto día.

Para sus defensores, esta explicación alternativa de la historia de la Tierra es tan legítima como lo es la evolucionista para el resto. En una de las imágenes puestas en circulación por el museo pueden verse unos estratos geológicos, a los que se aproximan dos hombres con sendas lupas, ilustrando, de forma explícita, que la interpretación del mismo fenómeno depende de la lente con la que se mira. Al contrario de lo que ocurre en el campo científico, estas propuestas no tratan de hacer un relato a partir de las pruebas, sino de encajar las evidencias en un relato predeterminado, el de la Biblia. La elección de un museo para escenificar y divulgar sus propuestas (una forma de construir su propia lupa) supone la opción de recurrir al prestigio de las viejas instituciones museísticas para dotar de legitimidad a sus ideas. Con el fin de que el público pueda visualizar esta historia de la Tierra el museo dispone de todos los recursos museográficos tradicionales: paneles explicativos, vitrinas, audiovisuales y dioramas, dispuestos bajo el lema Prepare to believe! El museo se presenta como un espacio educativo, pero vaciado de cualquier orientación epistemológica que no sea la de propia fe, lo que acaba dando a todo un aire de simulacro. La pedagogía va aquí de la mano de la espectacularidad.

Por muy absurdo que nos pueda parecer la creencia en el relato de la convivencia entre dinosaurios y hombres lo cierto es que la cultura popular ha fantaseado a menudo con este imaginario. Es difícil encontrar a alguien que, de niño, no haya disfrutado con los Picapiedra. En esta serie de animación, desde los mismos títulos de crédito, se ve a Pedro que, al acabar su jornada laboral en la cantera, se baja de su grúa-dinosaurio y vuelve a casa donde le espera su mascota Dino. Del mismo modo, películas de ciencia-ficción que recrean el Viaje al Centro de la Tierra, como la de Juan Piquer Simón (1976), o islas perdidas, como La Tierra Olvidada por el Tiempo (1975), suelen incluir dinosaurios amenazadores. Sin olvidarnos de Jurassic Park (1993), que actualiza estas fantasías con la posibilidad de una reconstrucción genética a partir del ADN. Con este imaginario en la cabeza, no deberían sorprendernos las ilustraciones que aparecen en los libros divulgativos que el Museo de la Creación vende en su tienda y donde aparecen pacíficos dinosaurios en el Jardín del Edén. En ellas pueden reconocerse motivos clásicos de la historia del arte en torno a la representación del Paraíso, un escenario de vegetación plena, comida abundante y animales viviendo en armonía. En éste, una Eva, à la Gauguin, juega despreocupada con varios dinosaurios, que hacen las veces de pájaros, y los árboles están llenos de abundantes frutas tropicales. De carácter más popular es el diorama que representa un baño de Adán y Eva en un lago lleno de nenúfares, una imagen que recuerda a la conocida película El lago azul (1980).

De este modo, el arte y la cultura visual acompañan a la hora de dar cuerpo a esta ficción y suavizan el paso desde la creencia hacia su propia traducción de la realidad. Es interesante señalar que, al igual que en la mencionada imagen de las lupas, las mismas ilustraciones enfatizan el papel desempeñado por esta prótesis de visión, al mostrar unos posibles espectadores de estas escenas. Se trata de dos adolescentes que observan las recreaciones dibujadas con unas gafas de realidad virtual, dotando a la ilustración de una inquietante ambigüedad. Quizá, el objetivo último sea no renunciar a la posibilidad de reconciliar religión y ciencia, aunque solo sea en un plano imaginario. De hecho, en 2012 el porcentaje de estos creyentes estaba en un 46% (frente al mencionado 38% actual). Este descenso ha sido interpretado por algunos periodistas especializados, no tanto como una disminución de la fe, sino como un proceso de reconciliación entre fe y evolución^[2].

Otro museo singular, que proyecta la idea de evolución hacia espacios extra-terrestres, es el International UFO Museum & Research Center en Roswell (New Mexico), que abrió sus puertas en 1992. El Museo de Roswell está organizado alrededor del denominado Roswell UFO Incident, un episodio donde se ponen en juego varias hipótesis en torno a nuevas tecnologías de espionaje o ataque desarrolladas en la Guerra Fría, la llegada de un OVNI, la autopsia a los cuerpos de los extraterrestres y el ocultamiento del Gobierno. Es precisamente la desconfianza en las versiones oficiales la que permite construir interpretaciones alternativas que no remiten a una creencia religiosa constituida, pero que sí constituyen una forma de religión (además de generar un mercado de consumo muy rentable). En el mundo existen muchas creencias que van de lo paranormal a lo conspirativo, pasando por lo alienígena o el tierraplanismo, fenómenos que ya existían, pero que han desarrollado una nueva dimensión en la era de youtube y de la posverdad^[3]. Estas creencias, que en parte pueden considerarse resistencias a discursos dominantes, frecuentemente adoptan, como hemos visto, formas de expresión articuladas desde y en la cultura popular. Su circulación subcultural no ha impedido que, como en este caso, también se haya recurrido a la forma de museo para legitimar la disposición de las informaciones que estos fenómenos generan.

En el Museo de Roswell se utilizan recursos clásicos de display museístico como líneas de tiempo, paneles con fotografías, dibujos, dioramas, audiovisuales, afiches de películas, así como un centro de investigación, con biblioteca y archivadores con documentación que dotan al museo de un halo de estudio riguroso. El Incidente de Roswell, re-construido como mito a partir de unos hechos inciertos, se presenta en el museo casi como un suceso arqueológico, una historia ligada a un territorio en la que los artículos de periódico y los testimonios escritos e interpretables del incidente tienen un papel importante. En su modesta exposición nos recuerdan la fragilidad de escribir sobre la historia. Los omnipresentes marcianos, verdes y cabezones, que están hasta en la máquina de refrescos, acaban proporcionando al museo un aire de ficción cinematográfica que lo acerca a un espacio de entretenimiento. En todo caso, al igual que en el Museo de la Creación, el espacio entre la creencia popular y la ciencia positiva se convierte en un ámbito perfecto para el desarrollo de la imaginación.

En cierto sentido, estos museos plantean una cuestión inquietante a los museos que consideramos serios y rigurosos, como si éstos se vieran reflejados en un espejo deformante. Nos obligan a preguntarnos cómo se construyen los discursos científicos, cómo se generan sus relatos y qué sistemas de mediación se utilizan para difundirlos. Al cuestionarlos, se hace más presente la incertidumbre asociada a todo proceso de conocimiento. Creencia, ciencia e imaginación empiezan a dejar de parecer tan incompatibles. Este espacio de contingencia e imprecisión es un campo abonado para muchos artistas contemporáneos, que han trabajado desde el equívoco para realizar proyectos artísticos en forma de museos que se convierten en representaciones, parodias o ficciones. Aunque los ejemplos son muchos, entre todos destaca el conocido Museum of Jurassic Technology, un proyecto del artista David Wilson, abierto desde 1988 en Los Ángeles. Se trata de un museo inclasificable, cuya misión es el “avance en el conocimiento y apreciación pública del Jurásico Bajo”. El museo está organizado de manera que es imposible saber qué objetos, especímenes y fenómenos estudiados son verdaderos y cuáles ficcionados, puesto que todo su aparato está dispuesto para crear esta duda. No deja de ser un museo…, sin serlo del todo. Es difícil sustraerse a la seducción que ejercen sobre sus visitantes las historias que se cuentan en sus salas oscuras, que de algún modo se emparentan con las de Jorge Luis Borges.

 Prepárate para experimentar

Debido este margen de ambigüedad, intervenir desde el arte en un espacio científico implica un reto y proporciona una excitación añadida. El yacimiento de Atapuerca puede despertar muchas preguntas, dado el desconocimiento que aún tenemos sobre esas épocas remotas, de las que solo quedan huellas discontinuas. En cada momento histórico sólo es posible articular los relatos que las piezas encontradas permiten factualmente, pero también solo los que posibilitan nuestras epistemologías y nuestras mentalidades. En Atapuerca el territorio ha cambiado en el curso de los siglos, lo que hace difícil entender el contexto. Los materiales encontrados están en los laboratorios o los museos, por lo que en las que excavaciones no hay nada que ver, excepto el propio proceso de desenterrado. De hecho, a medida que se avanza en la excavación, ésta se destruye. Para un visitante no especializado, la visita a los yacimientos es profundamente dependiente de la narración que lo acompañe, un relato que puede o no ser capaz de recrear y hacer entender lo que pretende explicar. En esta labor, los centros interpretación y divulgación desempeñan un papel significativo como intermediarios del conocimiento vigente sobre el pasado.

En la propuesta Yacimiento, un conjunto de doce artistas es invitado a desarrollar un proyecto artístico que responda a este conjunto arqueológico. Cabría preguntarse si las obras resultantes se relacionan solo con las trayectorias individuales de cada artista, que hacen confluir sus propias obsesiones y poéticas con los estímulos proporcionados por el yacimiento, o si éstas son capaces de afectar de algún modo el contexto al que son invitadas. La resistencia de las diferentes disciplinas a dejarse contaminar por el arte, un ámbito que suelen considerar muy alejado de sus prácticas y discursos, sólo es comparable a la insistencia del propio arte en parasitarlas de muy diversas maneras, tanto si se dejan como si no. Esta capacidad parasitaria proviene, en parte, de que, desde comienzos del siglo XX, el arte se ha liberado de cualquier especificidad técnica, medial, material, formal, disciplinar o conceptual. Se ha disuelto en el mundo. Podríamos decir que se puede hacer arte con y de cualquier cosa. Lo cual no quiere decir que cualquier cosa sea arte. Hoy en día arte puede ser un animal conservado en formol, un gas inerte, un libro, un taller, una transacción económica, un programa informático, una canción, una frase, un videojuego, un acto sexual, una conferencia, un fenómeno lumínico, una película, un archivo, una protesta activista, un contrato, una investigación o un registro etnográfico, una performance, un objeto, una asamblea política, un proceso social o educativo o un viaje. Su materia no es determinante, es sólo una de las posibles formas en las que se concreta una intención, una investigación, una experiencia o una sensación. Esta apertura desde lo material hacia el mundo permite establecer relaciones con muchas disciplinas, a las que arte puede acercarse utilizando tácticas de camuflaje.

Al arte contemporáneo le interesa menos ser capaz de reproducir el mundo (la mimesis) o de expresar los estados interiores de los artistas (la expresividad) que intentar afectar la realidad (o transformarla), ya sea directamente, ya sea actuando sobre las personas, tanto si saben que están participando de este proceso, como si no son conscientes del mismo. Desde este punto de vista para muchas de las prácticas artísticas contemporáneas la cuestión no es tanto qué tipo de mediación produce el arte con respecto a la realidad (es decir, no le interesan tanto las representaciones), sino más bien qué tipo de efectos se producen en la realidad cuando ésta se media a través del arte. ¿Qué nuevas asociaciones, situaciones o formas se producen si convertimos al arte en modo de mediación de la realidad para consigo misma? En palabras de Robert Fillou sonaría así: El arte es lo hace que la vida sea más interesante que el arte. En este sentido, se podría entender el arte como una práctica de experimentación sobre la realidad, que incluye, pero no se limita a, las distintas materializaciones –obras– con las que se experimenta. Siguiendo esta misma lógica, ¿qué mejor lugar para desarrollar un proyecto artístico que un centro de arqueología que se denomina a sí mismo/a “experimental”? ¿Por qué limitar el arte a los museos tradicionales, si éste es capaz de producir una experiencia en cualquier lugar? En la página web del Carex podemos leer que en este espacio: “el visitante se convierte también en experimentador de las técnicas del pasado y aprende al mismo tiempo parte de nuestro proceso de investigación en estas materias”^[4]. Entonces, ¿puede el arte contribuir a este este aprendizaje y a esta experiencia del pasado? ¿Pueden los artistas, con sus saberes y desde sus puntos de vista, ayudar a este proceso? El margen de incertidumbre que acompaña todo conocimiento facilita el terreno para este intercambio. Los artistas pueden especular de forma más libre sobre aspectos y bajo formas que a los científicos no les es permitido. De hecho, en muchas ocasiones, la ciencia-ficción ha imaginado el futuro desde la literatura.

En este Yacimiento no existe una única respuesta a cómo los artistas se relacionan con el pasado, con el tiempo, con nuestros antepasados o con la tierra. Aunque todas parten de la idea de “yacimiento”, las obras resultantes no tienen una relación literal con el mismo. En las páginas que vienen a continuación, cada uno de los artistas da pistas sobre qué despertó su curiosidad y su interés cuando lo visitaron. Lo hacen mediante sus propias palabras y también mediante materiales de texto e imágenes sobre cómo fue el proceso que dio lugar a las piezas. Para algunos el punto de arranque fue el paisaje, para otros la historia del yacimiento, la noción de evolución, el paso del tiempo, el aprendizaje, los primeros homínidos, cómo seremos en el futuro o los métodos arqueológicos. Siempre hay un elemento que activa en los artistas su deseo de investigar y sobre el que luego materializan su experiencia. Es precisamente en la re-elaboración de esta experiencia donde las obras del proyecto insinúan modos suplementarios, no directos, de acercarse a Atapuerca. De cada obra puede aprenderse algo. Quizá una asociación, una sensación o una reflexión que no existían antes de que los artistas les hubieran dado forma. Pero es algo que, una vez que emerge, empieza a operar en el mundo. Algunos visitantes no entenderán qué hacen esas piezas en medio de este espacio didáctico. Otros conectarán con algunas, pero dejarán de lado otras. Quizá otros sean seducidos por el proyecto y empiecen a hacer nuevas asociaciones en su cabeza. En cualquier caso, este modo de hacer lanza a los visitantes el desafío de imaginar qué forma darían ellos y ellas a lo que les ha provocado el acercamiento a este lugar.